Ako selo gledamo na ekranu, vidimo li ga u svoj njegovoj složenosti? - Liceulice

Ako selo gledamo na ekranu, vidimo li ga u svoj njegovoj složenosti?

Autor: Stefan Slavković

Ilustracija: Katarina Mrčela

Život na selu je često i raznovrsno obrađivan u knjigama, filmovima, serijama i mnogim drugim oblicima umetničkog izražavanja. O tome na koje sve načine pristupamo ovoj temi, ali i na koje je sve načine ova tema zloupotrebljavana, čitajte u tekstu Stefana Slavkovića.

U iščekivanju novog cenzusa, za uspostavljanje demografskog okvira poslužiće i onaj iz 2011. godine, prema kojem u Srbiji živi 7,2 miliona ljudi, od čega 2,9 miliona van gradskih sredina. Istini za volju, mnogo štošta se promenilo tokom poslednje decenije. Za početak, prema procenama Republičkog zavoda za statistiku, u Srbiji je 2020. godine živelo 6,9 miliona ljudi, a osnovano se može pretpostaviti i da je migracija sa sela u grad dodatno dobila na zamajcu. Prema nekim procenama, do 2035. će od ukupno 4.700 negradskih opština (Ustav Srbije ne prepoznaje selo kao jedinicu lokalne samouprave) nestati čitava četvrtina, s nezaustavljivom tendencijom njihovog smanjivanja. To u praksi znači da se oko dve trećine građana sjatilo po gradovima, i upravo oni predstavljaju dominantne potrošače kulture, bila ona masovna, alternativna ili tzv. visoka.

I dok sela nestaju – zbog loše demografske i agrarne politike, sve čvršće centralizacije i naprosto obilju prilika koje gradovi nude, makar u odnosu na alternativu – teško je ne setiti se Radoša Bajića zahvaljujući kojem se u svakoj bogovetnoj zgradi u Srbiji makar jednom proteglo karakteristično lenjo „i takooo“. Već na nivou selâ koja gore i babâ koje se češljaju, što je u udarnom terminu gledalo i po tri četvrtine građana Srbije, tematizacija seoskog života ukazuje se kao svojevrstan zlatni rudnik – gledanosti, prihoda od oglasa, novih poslovnih prilika. Nevolja je, međutim, što umetnička prikazivanja sela gotovo po pravilu znače jedno: ako selo gledamo na ekranu, to samo znači da ga ne vidimo uistinu, u svoj njegovoj složenosti. Selo tako postaje puki kadar, uokvirena selekcija, kontrolisano polje kolektivnog imaginarijuma – taman dovoljno poznato da ga je moguće zamisliti i taman dovoljno strano i daleko da je u njemu moguće zamisliti bilo šta.

(Uostalom, o inherentnoj začudnosti sela govori i vrlo nazočna činjenica – ko god da govori o kojem god narativu čija je radnja smeštena na selo, jedna od prvih informacija će neizostavno biti: radnja se odvija na selu.)

Intrige u Bajićevom magnum opusu, ogrnute plaštom naivne, pastoralne melodrame u kojoj se prikazuje famozni „mentalitet srpskog seljaka“ – najviše su se gledale u gradovima, jer su bile pravljene za publiku koja ima životne ili porodične veze sa samim selom i kojoj u gradskoj vrevi i permanentnoj užurbanosti nedostaje idealizovana, dakle nesavršena, slika prapostojbine. Međutim, stvar je kompleksnija od puke nostalgije. Jer, na drugom kraju tonalnog spektra nalazi se serija Seljaci Dragoslava Lazića, jedan često grub vodvilj, čija je svrha da izazove smeh s mestimičnim podsmehom. Valja podsetiti na četrdesetak godina stariju seriju istog autora, Ljubav na seoski način, čiji je ton, čini se, bio topliji. Isto važi i za njegov filmski serijal u kojem pratimo naslovnog seljaka Sekulu (slučajno ili ne, upravo u tumačenju Radoša Bajića) dok pokušava da pronađe sreću. Negde u sredini spektra stoji Moj rođak sa sela Radoslava Pavlovića, uradak koji bi ponajpre odgovarao žanrovskom sosu komedije i drame. Čak i nedavno završeni Kalkanski krugovi Đorđa Milosavljevića, koji su za ovdašnje uslove hrabro iskoračili u polje psihološkog trilera sa elementima horora, morali su da se oslone na stereotipnu sliku ljudi koji žive na selu. Red zatucanosti, red naivne blagoglagoljivosti. Red porodičnih spletki, red nesporazuma s gradskim svetonazorom. Red rakije, red pečenice, minut muže i plevljenja, minut svađanja i mirenja, pa u krug.

Izuzmemo li iznimno retke i daleko manje popularne uratke, poput filmova Odumiranje Miloša Pušića i Dušana Spasojevića, Led Jelene Bajić Jočić (inače ćerke Radoša Bajića) i Kozje uši Marka Kostića i Vladislave Vojinović, kinematografija zagledana u selo najčešće ga propušta kroz manje ili više sentimentalnu prizmu, duhovno zanimljivu gradskim naseljenicima. Zaobilazno se vraćamo na početak teksta – dve trećine ljudi u Srbiji konzumira sadržaj o životu preostale trećine i kroz njega gradi fundamentalno manjkav odnos prema selu, pa i svojim sugrađanima koji tamo žive. Demografska situacija se sistemom spojenih sudova odražava na tržišnu – snima se ono što ima prođu, što dokazuje i skorašnji zaokret ka bezmalo desetinama krimi-političkih trilera – što dalje produbljuje jaz (ne)razumevanja između dveju sredina.

Ova teza se može testirati kontraargumentom. U recentnoj produkciji opstaju dva filma fabularno smeštena na selo koja sižejno apsolutno odudaraju od svakog pokušaja stereotipizacije prikazanog. Prvi je Čarlston za Ognjenku Uroša Stojanovića, bajkovita alegorija na pragu steam-punk estetike. Drugi je Život i smrt porno-bande Mladena Đorđevića, film koji verovatno najbolje prikazuje srodnost ljudskih patologija na selu i u gradu. Taj film se donekle naslanja na crnotalasnu zaostavštinu, i još jednom pokazuje da autorski pristup, bilo da je reč o Želimiru Žilniku, Živku Nikoliću ili Boru Draškoviću, pre svega podrazumeva posebnu vrstu estetizacije koja katkad ima pritajeno emancipatorsku notu. U njima selo nije imaginarno ognjište, ili odmorište.

Situacija u književnosti je nešto drugačija, najpre zbog „dužeg trajanja“ pisane reči, ali i složenijeg sistema posredovanja značenja. Koreni moderne srpske književnosti neodvojivi su od onoga što bismo mogli nazvati narodnim duhom, a koji se na prelazu iz 18. u 19. vek ponajpre mogao naći na selu. Iza te romantičarske ideje – vrlo savremene u odnosu na istorijski trenutak – stoji temeljni kodifikatorski rad Vuka Stefanovića Karadžića, od sastavljanja rečnika do prikupljanja narodnih pesama i različitih narodnih umotvorina.

Sa standardizacijom pisama i jezika i sa ocrtavanjem granica nacionalne kulture i istorije, selo istovremeno postaje i drevno i savremeno, i prisutno i izmaštano. I mesto rođenja većine tadašnjih pisaca i pesnika, i mesto istorijskog očuvanja naciona. Romantizam je, i to uglavnom kroz poeziju, zalazio na planinske obronke i nepregledne proplanke, ali nigde kao u Đačkom rastanku Branka Radičevića. Ta je poema i oda mladosti, i elegija o prolaznosti, ali i popis važnih figura iz srpske istorije zahvaljujući kojima je đački rastanak, zajedno s krunskim đačkim kolom, uopšte moguć. S druge strane, realizam se pojavio kao čistokrvno građanski pravac. Prvi srpski realista Jakov Ignjatović bavio se izrazito urbanim temama, a sporadični iskoraci u seoski krajolik imali su ili tonove psihološkog realizma (pripovetke Laze Lazarevića), ili satiričnu konotaciju (pripovetke Petra Kočića i Milovana Glišića), ili bezmalo hroničarsku dimenziju (Simo Matavulj).

Takoreći prvi iskorak u modernističke narative bio je višestruko značajan. U romanu Bespuće Veljka Milićevića, iz 1906. godine, skiciran je tip lika koji će se kasnije veoma često pojavljivati u ovdašnjoj književnosti – tip „čoveka bez korena“, osobe koja sreću ne nalazi ni na selu ni u gradu, iako je životno vezan za oba. Ako je selo do tog trenutka bilo statičan motiv – pejzaž za oslikavanje biografija junaka – od tog trenutka ono postaje dinamičan motiv koji služi produžavanju radnje ili produbljivanju psihološkog i društvenog trvenja. Rečju, postaje aktivan narativni činilac, što otvara značenjske mogućnosti teksta. Više se ne govori o konzervativnom prostoru, već o patrijarhatu; više se ne priča o nekakvom državotvornom patriotizmu, već o nijansama nacionalizma; pod lupom više nisu ljudske sudbine, već ljudske odluke, motivisane unutrašnjim i društvenim okolnostima.

Ovaj dinamizam će eksplodirati u književnosti nakon Drugog svetskog rata, počevši s romanom Zimsko ljetovanje Vladana Desnice, u kojem se građanske porodice sklanjaju u sela iznad Zadra kako bi izbegle bombardovanje. Naturalistički prikazani sukobi građanskog i seljačkog svetonazora neretko poprimaju groteskne, fantastične opise i podvlače neminovnost konflikta dveju sredina. Priče Branka Ćopića o selima pod Grmečom možda jesu ispunjene toplinom – naročito one pisane za decu – ali njegovi romani Ne tuguj, bronzana stražo i Osma ofanziva prikazuju surova suočavanja siromašnih krajiških seljaka s mirnom svakodnevicom friško kolonizovanog i u odnosu na Bosnu urbanizovanog Banata. Otprilike u isto vreme nastaje i prvi pokušaj hronike Drugog svetskog rata u romanu Daleko je Sunce Dobrice Ćosića, čiji pripovedač beleži ratnu svakodnevicu, ispunjenu nadom, očajem, hrabrošću i kukavičlukom, nepogrešivo iz svoje perspektive – vizure, dakle, jednostavnog seljaka učesnika u NOB-u.

Upravo su delovi Ćosićevog opusa paradigmatični u kontekstu istorijskog preoblačenja od „titovke“ sa zvezdom do kokarde. Tražeći korene u istoimenom romanu, našao je začetak zaokreta ka nacionalnim pitanjima. Zabazao je u kaljugu izmišljenog sela Prerova s kraja 19. veka, gde je kroz sudbine porodica Katić i Dačić poželeo da predstavi nepremostivost ideoloških, generacijskih i vrednosnih raskoraka u srpskom društvu. (Slučajno ili ne, po ovom romanu je 2018. snimljena serija.) Iako uzbudljivo napisana knjiga, u Korenima je katkad teško razlučiti fascinaciju tradicijom od kritike njene okoštalosti. Kroz njegov preostali opus koji prati lozu Katićevih – Vreme smrti, Vreme zla, Vreme vlasti – slojevi se s „ćosićevske dileme“ skidaju kao listovi kupusa. U srčiki nalazimo preokupiranost nacionalnim tragedijama, manjkavostima jugosocijalističkog projekta i fasciniranost etničko-natavističkim dimenzijama sukoba među južnoslovenskim narodima. Valja podsetiti da je upravo Ćosić bio jedan od idejnih tvoraca zloglasnog Memoranduma SANU iz 1986. godine, koji je, smatraju mnogi, bio prvi programski dokument velikosrpske politike i ideološki početak kraja druge Jugoslavije, makar sa ove strane Drine i Save.

S tog Ćosićevog drveta ubrani su mnogi gorki plodovi, od kojih su najvažnija dva. Prvi je Knjiga o Milutinu iz 1985, pisca Danka Popovića, koja je, iako respektabilnih književnoumetničkih vrednosti, doslovno nerazdvojno povezala sudbinu tipskog srpskog seljaka s nacionalnom i društvenom tragedijom u prvoj polovini prošlog veka. Ovaj tada izuzetno popularan roman na neki je način dozvolio publici da o priprostom, običnom čoveku u opancima razmišlja kao o žrtvi tuđih interesa – partizanskih, jugoslovenskih, i tako dalje – i ne samo da je to dozvolio nego je bio deo duha epohe koja je tu vizuru nametnula i učvrstila. Sve o čemu je svega nekoliko decenija ranije pisano s daleko više osećanja za detalj je u odnosu na Popovićevo delo bilo gotovo prokazano kao propaganda države koja je u tom trenutku bila u odumiranju. Takva su bila vremena – sve manje osetljiva na detalj.

U drugom važnom delu, romanu Nož Vuka Draškovića iz 1982. godine, ogleda se ista zapitanost nad identitetskim pitanjima – iskoristivši temu etničkih čišćenja u Hercegovini, pisac je nedvosmisleno otvorio osinjak istorijskih trauma i njihovog prenošenja, iako, istine radi, nije otvoreno usmeravao čitalačke naklonosti ka nekoj od (još ne)zaraćenih strana. Takve će brljotine ostaviti za svoja potonja dela. Pa opet, po objavljivanju je roman zabranjen zbog širenja nacionalne mržnje, a po njemu je 1999. snimljen i film – četiri godine nakon kraja rata u istoj toj Hercegovini i u godini kada je sukob na Kosovu dolazio u fazu usijanja.

Prema rečima Danila Kiša, nacionalizam ne može da preživi bez perspektivizma. Ako kamera (ili scena, opis, dijalog, dosetka) prikazuje dobroćudne seljake bez mnogo briga na pameti, ne prikazuje mukotrpnost ruralnih poslova. Ako prikazuje pune trpeze, ne prikazuje gladne godine. Ili ako prikazuje gladne godine, izbegava komšijske i rodbinske zađevice izrasle usred nemaštine. Ako se drzne da dirne u njih, često ostane sa ovu stranu patetike. No – čak i ako pređe tu granicu, a ujedno uspe da ponudi i potpunu sliku i doživljaj sela, i dalje će biti uslovljena perspektivom – autorske intencije, društvenokulturnih okolnosti u kojima snima, preokupacijama datog trenutka. Jedini pravi ispit umetničkog dela pred selom kao temom jeste ispit fetišizacije. Ako ga delo položi, i ako selu ne pristupi kao cilju, već kao sredstvu, kakvi god cilj i sredstvo bili, može se govoriti o poštenom odnosu prema temi. Sve drugo je zloupotreba. A zna se ko je ovde spreman na zloupotrebu – oni što se pred izbore slikaju s kravama i pilićima, da bi posle izbora jeli punjene lignje.